Kultur: Berlin-Film: Da ist Musik drin

Vor dem fahlen Licht des Morgenhimmels hebt sich der Stahlrahmen wie eine Festung ab. Auf einem der Eisenträger des alten Gasometers, hoch oben über der Schöneberger Linse, stehen ein paar Gestalten und blicken nach Osten. Ihre Silhouetten sind Scherenschnitte vor dem bläulichen Panorama, und deutlich ist zwischen ihnen eine Apparatur zu erkennen, die wie ein Vermessungsgerät aussieht. Thomas Schadt blickt immer wieder durch den Sucher der 35-mm-Kamera, die in luftiger Höhe auf einem Stativ steht, während Assistent Keller ein Belichtungsmesser zückt und unverständliche Zahlen murmelt. Gemeinsam suchen sie den wolkenverhangenen Tagesanbruch nach einem Stück Himmel ab. Es ist 4 Uhr 55.

Seit Monaten ziehen der Dokumentarfilmer Thomas Schadt und sein Kompagnon Thomas Keller durch Berlin. Auf der Suche nach einer "Poesie des Authentischen", wie Schadt sagt. Sie haben ihr in Hinterhöfen, auf Häuserdächern und bei Demonstrationen aufgelauert, haben Tage auf der Feuerwache verbracht, Polizisten im Streifendienst begleitet, Marktplätze, Suppenküchen und Friedhöfe aufgesucht. Denn mit "Berlin - Sinfonie einer Großstadt" dreht der 44-jährige Filmemacher das visuelle Manifest der neuen Hauptstadt. Dass er die Linie zu Walter Ruttmanns legendärem Stummfilm-Klassiker "Berlin, die Sinfonie der Großstadt" zieht, hat dem gebürtigen Nürnberger, der seit 1980 in Berlin lebt, schon im Vorfeld viel Aufmerksamkeit beschert. Denn 74 Jahre lang hat niemand den Mut aufgebracht, Ruttmanns revolutionärer, in musikalischen Schnittfolgen komponierter Großstadt-Montage eine moderne Interpretation entgegenzusetzen. Und auch dann fehlte es nicht an Warnungen, als der mit Preisen überhäufte Dokumentarist sein Vorhaben dem SWR, seinem Haussender, und dem Produzenten Nico Hofmann mitteilte. Jetzt schnappt er über, hieß es. "Doch ich wusste, worauf ich mich einlasse", meint er.

Mit zunehmender Helligkeit werden Schadts Bewegungen hektischer. Er bekommt einen Jagdblick. Der Moment, da eben genug Licht vorhanden ist, um die "schlafende Stadt" aufzunehmen, währt nur kurz. Der richtige Zeitpunkt: eine Mischung aus Lichtstärke, Optik und Intuition. Eine ziemlich fragwürdige Angelegenheit, auch am 80. Drehtag. Doch dann hält plötzlich alles inne, die Kamera surrt und Schadt schwenkt die Arriflex langsam vom Funkturm, über den Potsdamer Platz bis zum Alexanderplatz. Das dunkle Stahlgerippe des ausgewaideten Gasspeichers zerschneidet diese langgestreckte Horizontale - und erinnert zugleich an die Epoche des industriellen Aufschwungs, dem Ruttmanns Film 1927 ein eindrucksvolles Denkmal setzte. Anknüpfen an die Begeisterung für die technischen Errungenschaften der Moderne kann Schadt indessen nicht, wie er zugibt. So spricht er denn auch von einer "Neufassung", die Ruttmanns euphorische Vision von ihren Konsequenzen aus betrachtet. Mit dessen Tochter Eva Riehl die die Filmrechte hält, sei er übereingekommen, dass die "Sinfonie" lediglich als Bezugspunkt präsent bleibt. "Ich muss gegen zwei falsche Erwartungen angehen", erklärt er. "Dass ich den Ruttmann-Film kopiere und dass ich eine Berlin-Ästhetik bediene."

So beginnt sein Puzzle nicht mit dem morgendlichen Aufbruch der Arbeiter, die in die Fabriken strömen, sondern mit einem mitternächtlichen Feuerwerk. Mit Bildern zerplatzender Raketen hört der 75-minütige Film schließlich auch wieder auf. Dazwischen sind historische Blöcke montiert, die Berlins wechselhafte Geschichte illustrieren. Das Kapitel über den Nationalsozialismus zum Beispiel stellt die steinernen Nazi-Ikonen am Olympiastadion der Hinrichtungsstätte in Plötzensee gegenüber. Und in dokumentarischen Episoden, die Schadt mit der Handkamera dreht, lässt er sich intensiver auf Situationen ein, porträtiert Berliner Prominenz im VIP-Bereich der German Open oder steht mitten in einer Skinhead-Demo. Einen Hauptakteur gibt es nicht, ebensowenig einen Erzähler oder Archivmaterial. Die Stadt hat ein "aufgerissenes Gesicht", dessen vernarbte Haut der Filmemacher unter dem Mikroskop betrachtet.

Schon der Filmkritiker Siegfried Kracauer hatte angemerkt, dass Ruttmanns Film das soziale Gewissen abhanden gekommen sei, da er den dokumentarischen Gehalt zugunsten formalistischer Effekte aufgegeben habe. Auch Schadt, der von der Fotografie kommt, kennt dieses Problem. Denn der Stadt, deren Innenleben er zeigen will, kann er sich nur von Außen, als unbestechlicher Beobachter nähern. So pflanzt er seine Kamera vor der mächtigen Mosaik-Fassade eines Plattenbaus auf und filmt aus der Entfernung eine Frau beim Blumengießen. Wir werden über deren Schicksal nichts erfahren, sie ist eine zufällige Begegnung, ein flüchtiger Kino-Moment.

Bruchlinien der Vergangenheit

"Mit unendlicher Tücke und Sprödigkeit versuchte die Stadt, sich der Unerbittlichkeit meines Objektivs zu entziehen", berichtete Ruttmann, der seine klobigen Kameras nicht selten tarnen musste, um die Menschen nicht zu verschrecken. Es kommt vor, dass Schadt nicht minder frustriert von einem 10-stündigen Streifzug zurückkehrt und lediglich vier oder fünf Einstellungen zustande gebracht hat. Obwohl ihm das für einen Dokumentarfilm üppige Produktionsbudget von zwei Millionen Mark komfortable Arbeitsbedingungen verschafft, sei er nachts panisch aufgewacht. "Ich glaubte, fünf Kameras zu benötigen, um das Pensum zu schaffen", sagt er. "Jede einzelne Einstellung muss mit großer Sorgfalt und Geduld gedreht werden. Denn wichtiger noch als die Bilder ist die atmosphärische Qualität des Films."

Beharrlichkeit ist eine von Schadts herausragenden Eigenschaften. Ihr verdankt er die Sternstunden seiner Karriere. Zuletzt als er zwei Fernsehdokumentationen über den Kohl-Herausforderer und späteren Kanzler Gerhard Schröder drehte - "Der Kandidat" (1998) und "Kanzlerbilder" (2001). Seit seinem Abschluss 1983 an der Berliner DFFB hat Schadt praktisch ununterbrochen gearbeitet, hat sich mit dem "Autobahnkrieg", einer Mordkommission, dem Mallorca-Tourismus, der Wall Street oder dem Berliner Zeitungskrieg beschäftigt. Doch kein Thema hat seine Ausdauer so geprüft wie der Medien-Profi Schröder. Obwohl er sich ständig in dessen Nähe aufhalten durfte, sei er ihm doch nicht nahe gekommen. Erst seine Weigerung, Schröder Fragen zu stellen, habe diesen so sehr verunsichert, dass er seinem "Chronisten" Respekt zollte. Kürzlich, bei einem Drehtermin im neuen Kanzleramt, begegneten sie einander erneut. Für eine Sekunde sei der Kanzler zusammengezuckt, glaubt Schadt, dabei hatte er die Kamera wegen der Aussicht in den Schultes-Bau geschleppt.

Mittags besucht Schadt oft den Schneideraum, um neues Material abzuliefern. Während er durch die urbanen Gefilde streift, vervollständigen zwei Cutter das visuelle Skript, eine Rohform der später etwa 500 Einstellungen umfassenden Endfassung, in der bereits grobe Schnittfolgen festgelegt sind. 80 Prozent des Materials sind schon vorhanden. Und obwohl noch immer große Lücken klaffen, lehnt sich Schadt jetzt gelassener zurück, wenn Keller den Wagen zum nächsten Drehort bugsiert.

Parallel dazu arbeitet das Komponisten-Duo Iris ter Schiphorst und Helmut Oehring an der Musik. Bis die Partitur vom Sinfonieorchester des SWR umgesetzt wird, veranschaulichen sie deren Grundzüge auf dem Computer. Es sind fraktale, von der Neuen Musik inspirierte Klangflächen, in denen sich die Bruchlinien der Stadt spiegeln. Denn Berlin, so Schadt, zerfällt in heterogene Lebensgefühle. Der Straßenarbeiter, der in vollendeter Gleichgültigkeit Wasser auf eine dampfende Teer-Fläche spritzt, scheint in einer gänzlich anderen Welt zu leben als die Kreuzberger Demonstranten, die nach den Krawallen vom 1. Mai gegen Polizeiübergriffe protestieren. Ihnen gemeinsam ist vielleicht, dass sie Berlin zu einer "trägen Metropole" machen, die bis heute, wie Schadt sagt, eine "Stadt der Aufmärsche" geblieben ist. Das macht sie für ihn unwiderstehlich. Er kann nicht mehr durch die Straßen gehen, ohne sich zu ärgern, dass er die Kamera nicht dabei hat.