Kultur: Stark im Glauben, fest im Fleische

Stolze sechzig Altarbilder haben Rubens (1577-1640) und seine Werkstatt zwischen 1610 und 1620 geschaffen. Zwei Drittel dieser enormen Produktion waren für Kirchen für Antwerpen und sein Umland, vor allem im Süden, bestimmt. Ein Ecksaal im Musée des Beaux-Arts in der nordfranzösischen Metropole Lille, die sich in diesem Jahr mit Genua den Titel der Kulturhauptstadt Europas teilt, versammelt einige dieser Altarwerke aus Flandern.

Es genügt dieser eine Raum der grandiosen Ausstellung, die allein mit dem Namen ihres Protagonisten „Rubens“ überschrieben ist, um die ungeheure Wirkung anschaulich zu machen, die der Maler im Zuge der Gegenreformation in ganz Europa ausübte. Drei gewaltige Hochformate variieren das Thema von Kreuzabnahme und Grablegung Christi – und belegen eindrücklich, wie Rubens seine enorme Produktion doch jeweils anzupassen wusste. Alle drei erschrecken den Betrachter durch das unglaublich fahle, grünlich-graue Inkarnat des geschundenen Leichnams. Zugleich bieten sie mit dem leuchtenden Rot der Kleidung einer der beteiligten Personen eine emotionale Brücke, einen optischen Anknüpfungspunkt, der durch die dramatische Körperdrehung etwa einmal der Maria Magdalena oder des Johannes verstärkt wird. Der fromme Betrachter soll sich als Teil eines Geschehens empfinden, dessen Darstellung die feine Balance zwischen Glaubenswahrheit und Alltagsrealität hält.

In seinen Bildern wird das biblische Geschehen zur hochdramatischen und zugleich jedermann erfahrbaren Wirklichkeit. Natürlich beschränkt sich die Ausstellung mit ihren rund 160 Werken nicht auf das nordfranzösische Erbe an Rubens-Bildern, so reichhaltig es auch ist. Doch gerade die zeitliche und geografische Nähe der erwähnten Altarbilder erhellt mehr, als es die Versammlung weit verstreuter Arbeiten könnte.

Die finden sich in den anderen Sälen dieser seit 1977 umfassendsten Rubens-Ausstellung. So viele der bekanntesten Ikonen – sei’s aus dem Louvre oder der Münchner Alten Pinakothek – auch unzugänglich blieben, es begeistert, welche Schätze Kurator Arnauld Brejon de Lavergnée in ganz Europa ausfindig machen konnte.

Angesichts der Überfülle der Rubens’schen Produktion war es eine kluge Entscheidung – abgesehen von einem Kapitel zum italienischen Frühwerk des Malers – von einem strikt chronologischen Aufbau abzusehen. Stattdessen werden die großen Themen an Hand der Auftraggeber eingekreist. Rubens malte gleichermaßen für den Hochadel, für wohlhabende Patrizier und für die wiedererstarkte katholische Kirche – und fand nebenbei noch Gelegenheit zu Selbstbildnissen und Portraits zumal seiner (ersten) Frau Isabella Brant, darunter das ergreifend wahrhaftige Gedächtnisbild nach dem Pesttod der Gattin 1626 aus den Uffizien.

Wie um den Besucher in den Bann seiner weit über den Künstler hinausreichenden Persönlichkeit zu ziehen, markiert das auf venezianische Vorbilder zurückgehende „Selbstbildnis im Kreise seiner Mantuaner Freunde“ (um 1602) den Auftakt der Ausstellung. Rubens ist die einzige der sechs Freunde, der den Betrachter anschaut, ja fixiert – und bereits die Rolle andeutet, die er über die folgenden knapp vier Jahrzehnte seiner erfolgsverwöhnten Laufbahn als Verführer und geradezu Beherrscher von Auftraggebern und Publikum spielen sollte.

Zu welcher Könnerschaft Rubens in Italien gelangte, bezeugen die beiden, wohl als Pendants angelegten Ganzfigurenbildnisse Genueser Patrizierinnen (um 1606). Rubens brilliert in der Wiedergabe der kostbaren Kleider und Accessoires, in denen sich der Lebensstil der Genueser Aristokratie spiegelt.

Solche „Paukenschläge“ – wie sie der Kurator bei der Vorbesichtigung mit berechtigtem Stolz nennt – erfährt der Besucher zuhauf. In der zweiten Abteilung zu den „Bürgerlichen Auftraggebern“ sind es die mythologischen Themen, die Rubens’ souveränen Umgang mit künstlerischen, literarisch vermittelten Vorbildern vorführen – und bezeugen, dass für ihn die malerische Delikatesse Vorrang hatte. So ist „Ixion, von Juno getäuscht“ (um 1615) ein Bravourstück der Darstellung des männlichen wie des weiblichen Körpers, wobei Juno in dieser komplizierten Parallelerzählung gleich doppelt erscheint. Welche geistige Spannweite dem Künstler zu Gebote stand, belegen die beiden, in ihrer Aussage nahezu entgegengesetzten Fassungen des Sujets der „Venus frigida“. Ohne Ceres und Bacchus friert Venus, so das auf den römischen Dichter Terenz zurückgehende Sprichwort. Die – von den hochgebildeten Auftraggebern gewünschten – Auslegungen können das maßvolle Gleichgewicht betonen wie in der klassisch klaren Kasseler Fassung oder aber die Gefahren des Sinnenreizes wie im Helldunkel des Antwerpener Bildes. Den Mittelpunkt dieser Abteilung bildet allerdings die ebenso drastische wie kunstvolle Darstellung der „Bestrafung des Prometheus“, einem Beispiel der im Barock so geschätzten Darstellung extremer Affekte.

Das dritte Kapitel der Ausstellung widmet sich den Aufträgen der Aristokratie: Jagd- und Schlachtenszenen dominieren. Habsburgische Würdenträger werden in tradiertem Herrschergestus gezeigt: Man erahnt, wie eng sich der Künstler an die Vorgaben zu halten hatte. 1634 entwarf Rubens riesige Triumphpforten zum Einzug des neuen Statthalters Ferdinand in Antwerpen – auf dem einen findet sich eine allegorische Darstellung der Silbermine von Potosí als Quelle des spanischen Reichtums wie als Hinweis auf die Verarmung Antwerpens infolge des Krieges.

Ein unvollendetes Gemälde befindet sich in dieser Abteilung: Das Großformat „Heinrich IV. in der Schlacht von Ivry“ sollte die Heinrichsgalerie im Pariser Palais du Luxembourg schmücken, dem Wohnsitz der Maria de’ Medici, die den Auftrag allerdings widerrief. So blieb das in graubraunen Strichen virtuos angelegte Bild in Rubens’ Besitz. Was für ihn noch non finito war, führte zwei Jahrhunderte später, in der Linie von Delacroix bis Manet, zur Verselbständigung des Kunstwerks von Gegenstand und Gehalt und damit zur autonomen Malerei der Moderne.

Gewiss – das war Rubens’ Sache nicht. Ihm war die barocke Ikonografie selbstverständlich, die Bildsprache der Allegorien und Symbole. Einen Höhepunkt erreicht seine kraftstrotzende, doch niemals als Selbstzweck eingesetzte Malerei mit dem Bild „Simson und der Löwe“, einem von acht für den spanischen König Philipp IV. 1628 gemalten exempla moralia: Die dargestellte Tugend ist die des (Glaubens-)Mutes des alttestamentarischen Simson, der einen Löwen mit bloßen Händen besiegt.

1616 lieferte Rubens die erste von insgesamt vier Entwurfsreihen für Tapisserien. Auf dem letzten Wandbehang mit dem Begräbnis des vorbildlichen Römers Decimus Mus findet sich die Devise „Kunst und göttliche Macht überwinden alles“. Es könnte als Motto über Rubens’ Leben stehen.

Lille, Palais des Beaux-Arts, bis 14. Juni. Katalog (deutsch) im Belser Verlag, 320 S., 39 €. – Weiteres unter:www.ExpoRubens.com