Hipster: Wer hat Angst vor Schwarzblauweiß?

Er hat die Kragen hochgeschlagen, trägt mehrere Hemden übereinander und einen Gehrock. Unter dem Arm klemmt eine Gitarre, auf dem Kopf sitzt ein hoher Hut, den man früher keck genannt hätte. Das linke Bein hat der Mann, der weniger wie ein Gentleman aussieht als wie jemand, der sich selbst erfunden hat, auf einen Schuhputzkasten gestellt. Seine Hautfarbe ist schwarz. Vor ihm kniet ein weißer Junge und wienert ihm die Stiefel. Die Szene ist auf das Jahr 1890 datiert und spielt in einer europäischen Stadt. Und sie hält die Geburt eines neuen Menschentyps fest, des farbigen Dandys „auf der ziellosen Reise in die rebellischen Forderungen des eigenen Ichs“, wie Norman Mailer schrieb.

Dass der Hipster den Auftakt für eine große Pariser Ausstellung über das Jazzjahrhundert bildet, scheint einen prophetischen Satz von Joachim Ernst Berendt zu bestätigen. Der meinte, die Erfindung des Hipsters sei eine der wichtigsten Anstöße, die vom Jazz ausgegangen seien. In der Tat: Bildende Kunst, Film und Fotografie konnten sich dem Sog des Jazz nicht entziehen und versuchten, die intuitive Intelligenz der Hipness zu ergründen, die das Lebensgefühl des Jazz prägte. Das alles zeigt eindrucksvoll „Le Siècle du Jazz“ im Musée de Quai Branly, eine Schau mit über tausend Objekten, Gemälden, Installationen und Videofilmen von Picasso bis Basquiat.

Es blieb nicht folgenlos, dass die Künstler ständig Musik hörten, in Cafés, im Atelier, in Nachtclubs. Henri Matisse kreierte 1943 seine berühmte Bilderfolge „Jazz“, in der er eine tanzende Figur aus Papierschnipseln collagierte. Sie ist nur eins von vielen Beispielen, wie die Kunst von dem Neuen geprägt wurde, das der Jazz beinahe zu jeder Zeit bedeutete. Im Erdgeschoss des von Stararchitekt Jean Nouvel gebauten ethnologischen Museums an der Seine wird diese Wirkung plausibel veranschaulicht.

Zum Beispiel mit einem Brief von Picasso von 1905, auf dem er mit ein paar Strichen die gespreizten Ausfallschritte tanzender, nackter Figuren skizzierte, die Zylinder oder eine Krone tragen und in deren Speckfalten die Behäbigkeit von Jahrhunderten höfischer Etikette steckt. Er nennt es „Une très belle danse barbare“ – einen schönen Tanz der Barbaren.

Das Einfallstor des Jazz nach Europa war Paris. Insofern profitiert die von Kurator Daniel Soutif kenntnisreich zusammengetragene Schau vom Einfluss, den Paris seinerseits auf die Musiker ausgeübt hat. Im Ersten Weltkrieg trug James Reese’ Militärkapelle die synkopierten Rhythmen zunächst in die Offizierskasinos seines an der Marne kämpfenden Regiments, von dort affizierte der rasante neue Beat auch andere Tanzorchester. Ständig versuchten Reese’ Musiker, sogenannte „Jazz spasms“ hervorzubringen, die die Erfahrung in den Schützengräben lautmalerisch aufgriffen. Der Ragtime wurde populär, 1918 gastierten deshalb eine Reihe von Shows aus Harlem. Vor allem die „Neger-Revue“ mit VarietéTänzerin Josephine Baker beeindruckte die Pariser. Baker erotisierte ganz offen den wilden ungezügelten Sound des Jazz.

Welchen Effekt das auf die Bohème hatte, davon zeugen die Artdeco-Plakate von Paul Colin. „La Baker“ war die Vortänzerin für die Pariser Gesellschaft. Ihr Hüftschwung, ihr Hinternwackeln war plötzlich schick. Für die Lithografie „Tumulte Noir“ machte sich Colin 1929 die verschachtelte Raumordnung des Kubismus zu eigen und ließ Häuser, Baukräne, Brücken und den Eiffelturm aus dem tobenden Gebaren einer Jazzband emporragen. Das gesellschaftliche Ganze implodiert, Jazz liefert den Soundtrack dazu.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wiederholte sich die Geschichte. Diesmal waren es die Swing-Orchester, die via Paris ins befreite Europa ausschwärmten. Aber auch eine jüngere Generation, die von Swing nichts mehr wissen wollte und lieber brüchige, rasend schnelle Stücke spielte, ließ sich in Paris nieder. Wegen der Aussicht, in den Cafés am Montmartre nicht als Menschen zweiter Klasse behandelt und besser bezahlt zu werden. Und sie glaubten sich dem Expressionismus näher, dessen Bildsprache durch jüdische Emigranten in den Jahren zuvor nach Amerika getragen worden war. Die Bebop-Musiker trugen den Klang gewordenen Expressionismus an seinen Ursprungsort zurück. Und es dauerte nicht lange, bis die Existenzialisten dahinter kamen, wie sehr der harte, rasend-trostlose Bebop ihrem Denken entsprach.

In der Ausstellung durchschneidet eine Zeitachse die Bilderflut. Aus kleinen Lautsprechern plärren die signature songs der Epoche, die von den sozialen und politischen Umständen künden. Sonst fände man sich kaum zurecht in den zehn Ausstellungskapiteln von der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart. Dabei verschweigt die Ausstellung nicht, dass der Jazz ein Datierungsproblem hat. Gemeinhin gilt 1917 als Entstehungsjahr, als erstmals das Wort „Jass“ auf ein Plattencover geschrieben wurde. Im selben Jahr entschloss sich die Stadtregierung von New Orleans, das Vergnügungsviertel Storyville dichtzumachen.

Die arbeitslos gewordenen Musiker strömten nach Chicago und New York, wo das, was in den Bordells von New Orleans aus unterschiedlichsten Quellen entstanden war, als Kunstform neu erstarkte. Aber schon 1913 findet sich in einem Artikel des „San Francisco Bulletin“ der Hinweis, dass man um das „futuristische Wort“ Jazz nicht mehr herumkomme.

Die Wurzeln reichen also noch weiter zurück. Der Hipster vagabundiert über die Bühne unter verschiedenen Namen, als „Colored Major“, „The Entertainer“ oder „Whistling Rufus“. Die selbstbewusst in Frack und bunter Hose agierenden Gestalten werden in den zwanziger Jahren zu Witzfiguren degradiert. Das weiße Publikum hat im von F. Scott Fitzgerald ausgerufenen „Jazz Age“ die Wildheit entdeckt, tanzt Foxtrott und drängt die Schwarzen zurück.

Interessanterweise scheitert die Malerei – mit wenigen Ausnahmen – daran, dem Spannungsfeld von musikalischer Abstraktion und konkreter Lebensgier gerecht zu werden. Die visuelle Entsprechung für Jazz ist grafischer Natur. Die schwarzweißen Schattenspiele von Aaron Douglas („Black Magic“, 1929) oder Winold Reiss’ Scherenschnitte („Harlem at Night“, 1924) berühren den Kern einer Musik, in der der einzelne Interpret wichtiger ist als das kompositorische Material.

Auf dem Höhepunkt der gegenseitigen Infiltration bricht die Bildproduktion plötzlich ein. Jackson Pollock konnte ohne Jazz nicht malen. Sein Klecksgemälde „Watery Paths“ (1947) begreift das Wesen des Jazz auf so geheimnisvolle Weise, dass die gesamte Pariser Ausstellung um dieses Werk herum arrangiert zu sein scheint. Die Symbiose aus Homogenität und Improvisation ist vollkommen. Die Musik, die Pollocks optische Vision umsetzen wird, entsteht allerdings erst 1960. Auf Ornette Colemans „Free Jazz“-Album, das den Bruch mit afroamerikanischen Traditionen endgültig vollzieht, prangt Pollocks Bild „White Light“.

Danach gewinnt die Fotografie immer mehr an Gewicht. De Mittel der Malerei sind ausgeschöpft, die Stürme der Radikalität zerreißen den Jazz selbst und das Bild, das er abgibt. Zwei Wege führen aus der Stagnation heraus. Für sie erklingen stellvertretend Wynton Marsalis’ traditionalistisches Manifest „Father Time“ (1981) und Herbie Hancocks Aufbruch in die Popkultur „Rock It“ (1982).

So erzählt die Schau im ethnologischen Museum von einem globalen Phänomen, einem Lebensgefühl, das mehr Sound ist als Partitur und deshalb umstandslos von fremden sozialen Kontexten adaptiert werden konnte. „Why do I have to be so black and blue?“, sang Louis Armstrong. Man versteht ihn auch als Weißer.

Paris, Musée du Quai Branly, bis 28. Juni. Der Katalog (416 S., ca. 1000 Abb., 49,90 €) ist nur auf Französisch, Italienisch und Spanisch erhältlich.