Lorenzo Lotto im Prado : Der Mensch ist zuallererst er selbst

Wie der Renaissancemaler Lorenzo Lotto das Individuum entdeckte - und damit die Moderne. Eine Ausstellung seiner Porträts im Madrider Prado.

Macht und Kunstsinn. Das „Bildnis des Andrea Odoni“ malte Lorenzo Lotto im Jahr 1527.
Macht und Kunstsinn. Das „Bildnis des Andrea Odoni“ malte Lorenzo Lotto im Jahr 1527.Foto: The Royal Collection Trust, Hampton Court

Wer war Mona Lisa? Wen hat Leonardo eigentlich porträtiert? Seit im späten 19. Jahrhundert mit dem Aufkommen der Kunstgeschichte als Wissenschaft zugleich ein wahrer Hype um Leonardo da Vinci ausbrach, ist diese Frage lebhaft diskutiert geblieben. Dabei ist es nicht in erster Linie wichtig, die Porträtierten der Renaissancemalerei identifizieren zu können. Sondern zu erkennen, was das Neue und Besondere der Bildnisse ausmacht.

Gleichfalls im späten 19. Jahrhundert machte sich der selbst zur Berühmtheit aufgestiegene Kunstvermittler Bernard Berenson daran, Lorenzo Lotto wiederzuentdecken und seinem Publikum bekannt zu machen. Doch dem breiten Publikum sagt der Name Lotto neben Zeitgenossen wie Bellini, Raffael oder Tizian wenig.

Immerhin hat es 1997/98 in Washington und Paris eine umfassende Retrospektive gegeben, jedoch bislang keine gesonderte Ausstellung zu seinem wichtigsten Arbeitsfeld, den Porträts. Diese Lücke schließt nun der Madrider Prado in Zusammenarbeit mit der National Gallery London, wo mehrere herausragende Bilder des unsteten Malers bewahrt werden, mit der Ausstellung unter dem knappen Titel „Lorenzo Lotto. Portraits“. Auch die Berliner Gemäldegalerie ist mit einem Werk beteiligt; allerdings einem Altarbild, „Elisabetta Rota meditiert über Christi Abschied von seiner Mutter“ von 1521. Lottos Auftraggeber liebten es, sich als die Heiligen seiner religiösen Historienbilder darstellen zu lassen. Vor allem im Spätwerk hat Lotto häufig „Kryptoporträts“ gemalt, also reale Personen im Gewand von Heiligen.

Einige Bildnisse gehören zum Besten der Renaissancemalerei

Lotto ist damit nicht wohlhabend geworden; ganz im Gegenteil. Seine Biografie ist die eines wirtschaftlich Gescheiterten. 1480 und eigentlich zu einem idealen Zeitpunkt geboren – Raffael ist drei Jahre jünger! –, schaffte er es nicht, sich gegen etablierte Maler durchzusetzen, etwa nach seiner Ankunft in Venedig 1525, wo Tizian über Jahrzehnte dominierte. Stattdessen wich Lotto nach Treviso, dann nach Bergamo aus; später dann ins weit südlichere Ancona und endlich in den nahen Wallfahrtsort Loreto, wo er 1557 als Laienbruder sein Leben beschloss.

Die irdischen Beschwernisse Lottos wollen einem nicht recht einleuchten, wandelt man durch die Ausstellung mit ihren 38 Gemälden und zehn Zeichnungen, die, wie oben angedeutet, über das eigentliche Porträt mehrfach ins höhere Fach des Altarbildes ausgreifen. Denn was in Madrid zu sehen ist, darf man ohne Übertreibung zu den besten Zeugnissen des neuen Menschenbildes rechnen, das die Renaissance hervorgebracht hat. Wenn dem Betrachter die Bildnisse von jungen Edelleuten und gesetzten Handelsherren, aber auch von Ehepaaren und ganzen Familien so ungeheuer modern vorkommen, so, weil sie den Kern dessen umkreisen, was die abendländische Moderne ausmacht: das Individuum und sein Verhältnis zur Welt.

So hoch die Qualität der Lotto’schen Bildnisse durchweg ist, so sind einige darunter, die zum Besten und auch Bewegendsten der Renaissancemalerei zählen; bewegend deshalb, weil wir durch die reich geschmückte Kleidung hindurch das gewissermaßen bloße Individuum erblicken, den Charakter mit seinen Eigenschaften, seinen Stärken und seinen Nöten. Das hatte als Erster sein Biograf Berenson erkannt. Dass Lotto als melancholisch beschrieben wird, lässt eine besondere Sensibilität erahnen, die er für die condition humaine gehabt haben muss, die sich in dem malerischen Vermögen äußert, in den besten seiner Porträts bei aller zur Schau gestellten Selbstzufriedenheit der Personen bereits das unweigerliche Schicksal, was immer es im Einzelfall sei, leise anklingen zu lassen.

Lotto führte völlig neue Darstellungsformen ein

Lotto war, ungeachtet seiner wirtschaftlichen Abhängigkeit von noch dazu knausrigen Auftraggebern in der Provinz, selbstsicher genug, völlig neue Darstellungsformen einzuführen. Wenn es nicht überhaupt seine Erfindung war, so hat er das Doppelporträt von Eheleuten zu einer psychologischen Dichte geführt, die nach ihm nicht mehr erreicht wurde. Dem (unidentifizierten) Paar aus der Petersburger Eremitage von 1524 mögen noch so viele Attribute des Eheglücks beigegeben sein – die Verschiedenartigkeit der beiden, ihre latenten Konflikte sind nur mühsam gebändigt.

Die Dame aus venezianischer Gesellschaft, die sich ausweislich einer in der Hand gehaltenen Grafik auf das altrömische Tugendvorbild Lucrezia beruft, und eben nicht nur als Namenspatronin – sie schaut so grimmig-entschlossen, dass der Betrachter fürchten muss, auch sie werde gleich einen Dolch gegen sich richten, um ihre Ehre zu retten.

Der Kaufmann Andrea Odoni, der 1527 als Kunstsammler oder eher -raffer gezeigt wird, weil er eben nicht in ein humanistisches Zwiegespräch mit den antiken Statuetten tritt, springt in seiner physischen Präsenz den Betrachter regelrecht an, ein Machtmensch, der zugleich seiner eigenen Rolle ganz unsicher ist.

Wir werden Zeuge des Heranwachsens von Individuen

Die Reihe ließe sich fortsetzen. Noch ein hellfarbiges Bild fällt auf, ehe Lotto im Spätwerk in eine nur noch düstere Palette von Braun und Schwarz verfällt: das Familienbildnis des Giovanni della Volta von 1547 – fünf Jahre vor dem so viel berühmteren Diptychon der Familie Iseppo da Porto von Paolo Veronese. Beinahe die Hauptpersonen bei Lotto sind die beiden Kinder, die von ihren in Liebe einander zugetanen Eltern gerahmt werden. Aber das sind keine Kleiderpüppchen, sondern springlebendige Wesen mit eigenem Kopf, dargestellt in der Bewegung, wie sie nach Kirschen greifen. Wir werden Zeuge des Heranwachsens von Individuen und damit: der Moderne.

Ob es nottat, zusätzlich die eher konventionellen, jedenfalls mit zeitgenössischen Werken aus Venedig oder Florenz nicht mithaltenden Altarbilder heranzuschaffen, sei dahingestellt. Immerhin kam aus der gotischen Riesenkirche, deren Namen die Venezianer zu San Zanipolo verkürzen, die großformatige Altartafel „Die Almosen des St. Antonius von Florenz“ von 1542 vor allem wohl deshalb, weil darauf, wie auf weiteren Bildern Lottos auch, höchst prominent und in allerfeinster Detailtreue ein anatolischer Teppich dargestellt ist, wie man ihn in Oberitalien als Statussymbol auf Wohnzimmertischen auslegte.

Ein Teppich aus der Zeit um 1500 mit exakt demselben umlaufenden Motiv hängt an der Ausstellungswand nebenan. Wer da nun gleich von „Kulturtransfer“ schwärmen will, sollte sich bremsen: Es war ganz normaler Handel von Luxuswaren, die einfach in einen neuen Kontext, beispielsweise den der christlichen Kirche, eingefügt wurden. Und mit so einem Teppich als Untergrund können der Heilige Antonius und seine Adlaten optisch noch viel wirkungsvoller ihre Almosen in die ausgestreckten Hände der Armen am unteren Bildrand verteilen.

Die Zusammenarbeit von Madrid und London zahlt sich aus

Auch der Bürger della Volta – Vermieter Lottos in Venedig, der das Bild an Jahresmiete statt entgegennahm – zeigt die Fähigkeit Lottos, den Lokalfarben der Ornamente den changierenden Farbton des wallenden Kleides gegenüberzustellen und so die unterschiedliche Materialität greifbar zu machen.

Das Berliner Altarbild übrigens zählt nicht zu den Spitzenwerken der Ausstellung. Die befinden sich in London, St. Petersburg, dem Prado selbst. Eben in den ganz großen Museen der Welt, die eine Ausstellung solcher Güte jedes Mal um einen Kern an Eigenbestand herum aufbauen können. Und die dann auch den entsprechenden Publikumszuspruch erhalten, der ein solches Unternehmen erst rechtfertigt. Die Zusammenarbeit von Madrid und London hat übrigens einen persönlichen Hintergrund: Der seit gut einem Jahr amtierende Prado-Direktor Miguel Falomir leitete zuvor 20 Jahre lang die Renaissance-Abteilung, der Direktor der National Gallery, Gabriele Finaldi, von Geburt Brite, war von 2002 an 13 Jahre lang Chefkurator des Prado. Man kennt sich – und das zahlt sich aus.

Madrid, Prado, bis 30. September. Katalog (spanisch o. englisch) 35 €. Infos unter www.museodelprado.es/en

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